编者按：李六乙导演作品话剧《雷雨》，此前于2月21日至23日在上海大剧院演出，后于3月5日至9日，在香港艺术节上演。两次演出，作品因改编和表演等因素，口碑呈现两极分化，喜欢者赞其“先锋”“超前”，批评者则愤怒其“毁经典”。澎湃新闻·上海文艺特约两位作者从不同维度对本作进行了解读。

曹禺的《雷雨》发表90年了。90年前一个只有20出头的天才的年轻人给我们留下了这部永恒的经典。因为我的老师钱谷融先生的《<雷雨>人物谈》，我差点把曹禺戏剧和《雷雨》作为自己的毕生课题。这些年几乎看了各种版本的《雷雨》。但看了李六乙2025年集欣文化版的《雷雨》，依然非常兴奋。当晚，我给朋友发了一条微信：舞台呈现的人物造型、表演风格、整体布局、节奏把控，令人耳目一新。特别是，背后衬托的是带有宗教意识、救赎意识的那种悲悯情怀。平静中的骚动，控制中的挣扎，不动声色的灵魂风暴，间离与体验的交织。几无变化的空间中依赖灯光变化的内心、情境、人物动线的呈现。舞台节奏的把握之好，令人难以置信。是一部真正的用心创新之作！创新最怕浮躁，创新最难沉着。深信这一版《雷雨》将是雷雨演出史上的，可以留下深刻印记的，甚至可以说具有时代意义的里程碑演出版本。李六乙导演的《雷雨》是值得细细品味的出色的重新演绎。巴赫与马勒的音乐的选用，不但毫无违和且极大拓展了《雷雨》的思绪空间。结尾，与柴可夫斯基《1812序曲》异曲同工，轰鸣而悠远。

李六乙版话剧《雷雨》海报

现在就以当晚的微信为线索，分享我的感受和理解。

在我看来，李版《雷雨》是充满了一股令人沉浸着迷的内在张力。复古与先锋的紧张对峙，贯穿了180分钟的演出全过程，构成了我们对《雷雨》观赏的挑战。那天当我走进剧场时，我怀疑自己走错了地方。没有大幕的舞台被一道顶天立地幽冷的浅蓝色纱幕包裹得严严实实，纱幕上两条窄长的白色窗框。我们已然习以为常的几乎所有《雷雨》中的周公馆都消失了。然后不甚明亮的蓝色微光中，两个头戴白色长巾，身着黑色长袍的嬷嬷与周朴园开始了呓语般呢喃式的对话，勾起了我对遗忘已久的原剧本的记忆，包括提词中那巴赫的B小调弥撒曲。有点措手不及的突兀，但很快就适应，而且觉得音乐特别的绝配，一种悲天悯人的博大、庄重的哀悼。李六乙，非常出色地用音乐打开了全剧的思想空间，赋予《雷雨》一种天空大地般无形的宏大和浩瀚。当然，对于没有读过原剧本的观众，不啻是一个当头棒喝！

李六乙挑战自我，也挑战常规——挑战自我和常规，乃至颠覆和反叛，是所有先锋艺术家的共同特征——但他的挑战居然是“复古”：1936年《雷雨》的序幕和尾声。原版本序幕第一行明明白白写着“景——一间宽大的客厅。冬天，下午三点钟，在某教堂附设的医院内。”对于序幕和尾声，曹禺的艺术初衷是“送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情”。但他也坦言，“这需要好导演用番功夫来解决”。李六乙就是，或者成为曹禺期待的“好导演”。其实，序幕和尾声真诚地袒露了23岁的曹禺，他的世界观，悲悯情怀、怜悯态度，和青年人对于诗的内在的激情追求。他说，自己写的是一首诗，绝非一个社会问题剧。

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是诗，诗的丰富性、抒情性，就为先锋的舞台探索和呈现打开了巨大的可“再生”的艺术空间。诗是跳跃的，不连贯的，先锋文学也经常是片段的，非线性情节的，意识流的。李版《雷雨》舞台叙事在流动过程中面对重要冲突时，会不断按下暂停键，中断戏剧情节的过于线性的推进。如周萍哀求带四风出走时，梅侍萍有一个让我们明显感觉到的“沉默”。对于沉默的运用，完成了《雷雨》叙事从奔跑到漫步的舞台呈现。对于一个话剧和《雷雨》爱好者来说，李版《雷雨》得以让我安下心来，在长长短短意味深长的休止符里，去倾听文学性极强的台词，捕捉、思考台词背后的思想和人物、剧作家貌似平静之下内心翻卷的波澜。许多常规演出中激烈亢奋的台词被刻意节制，四凤的一反常态一个字一个字轻声如自语般诅咒毒誓“就让天上的雷劈了我”时，她爱情无助的绝望在轻声诉说和其后短暂停顿中显现无遗。在繁漪和周萍的语词激烈对抗、冲撞中，我们也不时遇到间歇的静默，静默中周萍肢体不由自主亲近亲昵，还有繁漪的抚摸。观看中，我特别为演出中不断出现的被我称为“有意味的静默”而打动。第三场雷周萍、周冲、四风、繁漪在杏花巷10号的遭遇时的复杂人物关系和戏剧冲突，在完全没有一句对白，仅用肢体、表情、眼神的静场中完成，有声胜无声，充分显示了导演对舞台魅力、节奏的匠心理解和精准把控。

人物处理上，删去了奴性、猥琐的鲁贵，弱化世俗的气息，也减省情节的细碎交代，凸显剧诗的庄重。同时在处理周朴园和鲁大海的对峙中，刻意淡化50年代文化氛围里逐渐被强化的阶级对抗、斗争的社会性。突出原剧人性的冲突和人类存在、命运的悲剧性归宿。处于同一考量，侍萍，不再是鲁妈、鲁侍萍，她是梅侍萍——诚如曹禺自己解读的：她的衣服朴素而有身份……依然像大家户里落魄的妇人”。人物服饰在色彩上中性化，避免过度体验的观赏效果。带有表现主义色彩极简风格的舞台装置，凸显前景的转椅，中景的大沙发和散落的几件家具，几乎一景到底，间离了剧场观众与人物命运的体验化的共情。

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“结尾，与柴可夫斯基《1812序曲》异曲同工，轰鸣而悠远。”其实，舞台“尾声”的灵感来源于剧本“尾声”对白中几次出现的“下雪”。但处理得非常壮观。舞台上牢笼般的四壁突然被清除一空，舞台深处是外面的世界，大雪纷飞，用时间的长度强化了观赏的心理强度。漫天大雪中，年轻人越过起伏的地平线奔向远方，周朴园在他们的身后怅望着远去的青春，唯有繁漪、侍萍，木然守着悲哀而残忍的往事追忆之中。我突发奇想地想到老柴的《1812序曲》，是交响乐的尾声也是突然打开，挣脱了复调线性的旋律展开，出现了色彩斑斓宏大辉煌的无旋律的一片音响。李版《雷雨》也如此，突然打开三个小时的叙事空间，而走向了一个博大虚无的所在。

真正的经典永远有着被后来人不断阐释、重写、演绎的空间。《雷雨》就是。真正的艺术先锋，其探索的精神和锋芒一如既往。李六乙就是。我在李版《雷雨》中感到了他艺术中永远喧嚣骚动而又精细沉稳的心。我很喜欢，在新世纪30年代先锋戏剧落潮之际，李六乙仍然难得地先锋在剧场里。当然，因为空白太多——且也还有个别可探讨之处，比如前面不断铺垫交代的雷雨、电线，在一声枪响中，进入白茫茫大地真干净的尾声，周萍、周冲、四风的死因有过隐晦——我不排除它对我们欣赏习惯的挑战。

（毛时安，中国文艺评论家协会副主席，澎湃新闻·上海文艺学术顾问）